赏鉴

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广彩:万缕金丝织白玉

总第104期
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文、图:张卫星

何为“广彩瓷器”?业内以为“广州织金彩瓷的简称”。何为“织金”?则析之曰“广彩瓷器”向以“绚彩华丽,金碧辉煌”见长,以其“万缕金丝织白玉”之工艺而得名。由工艺之特性而名之,并且从历史遗存得以证实,“广州织金彩瓷”之定名确是甚准。织金,原为中国传统工艺丝绸织锦的重要手法之一,尤其盛行于明清两代的宫廷。

广彩是否诞生于康熙朝?

过去,无论学界,还是业界,通常都认为广彩应当产生于康熙年间。广彩瓷烧制技艺是第二批国家级非物质文化遗产,序号和编号分别为“880”、“Ⅷ-97”。国家级非物质文化遗产广彩瓷烧制技艺文件显示,“广彩的生产始于清康熙年间,至今已有300多年的历史”。广东省博物馆编著的《广彩瓷器》同样持康熙年间论,“‘广彩’……三百多年来一直是我国外销陶瓷的主要品类之一……我们认为广彩生产始于康熙……”(广东省博物馆编,《广彩瓷器》, 北京:文物出版社,2001年)实际上,这个观点并没有一件实物资料或任何一则文献资料可以支持。由于广彩属于外销彩瓷,我们可以从清代康熙、雍正两朝外销瓷的发生原因、烧造工序的转移,以及瓷胎画珐琅、粉彩的诞生时间来进行推算,以此解决广彩诞生时间的问题。

广彩诞生的最主要原因在于,由于港口的便利(外国商人可以在广州特定时间和区域内停留,进行贸易),承接了原先在景德镇进行的彩瓷工序,以便于更加准确地完成彩画工序,达到更加准确的交付水准,降低订单成本。粉彩是在景德镇创烧的,最初的外销粉彩定烧任务仍是由景德镇窑厂独立完成的。景德镇位处内陆,洋人所不达(除殷鸿绪等传教士以内廷职员身份在该镇考察以外),文化认同亦存在极度差异,所制纹章图案自然差强人意,纹章内的外国文字更是经常出错。同时,由于路途遥远,交通不便,须经水、陆转运,成品瓷器损耗严重,极大地增大了订烧瓷器的成本。因此,十三行瓷器商人在完成外商的订单上是存在严重问题的。只有将彩瓷工序转移到广州,才有可能解决这两种难题。因此,从时间上也可以看出,广彩在康熙朝诞生的机会应该是不存在的。

在清廷废除海禁,开海贸易之后,最早与中国达成正式贸易往来的标志事件为法国“海神号”驶抵珠江口(1698年10月24日)。该船搭载了法王的六位特使,其中就有殷鸿绪,他后来将中国制瓷的秘密传到欧洲,使得欧洲成功制造出瓷器来。法国商人为法王订烧了数量庞大的专属瓷器,主要为传统的青花或五彩品种,此时粉彩尚未出现。在此之后,英国等国的东印度公司以及私商才开始纷纷进入广州市场,参与中欧远洋贸易。从这一点而言,广州作为中西贸易的桥头堡,确实是有条件成为外销彩瓷加工地的。虽然具备了港口城市的便利条件,然而,在康熙年间,广州并没有条件成为外销彩瓷的加工地。不但是广州,就连本身具有重要窑口(德化窑)的福建省,同样在康熙年间也没有成为外销彩瓷的加工地。

广东和福建等地没有条件成为外销彩瓷加工地的主要原因在于朝廷的严格限制。欧洲金属胎画珐琅随着欧洲商人与传教士的到来进入了内廷,康熙皇帝逐渐为此着了迷。在康熙五十五年(1716)三月自畅春园写给国内的信中说:“皇上对欧洲的珐琅着了迷,想尽法子将珐琅画的新技术引进宫廷的作坊,好在宫中有欧洲输入的大件珐琅器可资参考仿效,再加上中国人原有的瓷上施釉彩的经验,珐琅的烧制应该是办得到的。为了制珐琅,皇上曾命我和郎世宁画珐琅,我俩想到从早到晚和宫中卑微的匠人在一起,就借口说不曾学过画珐琅,也下定决心不要知道。我们画得很糟,以致皇上看到我们的画后说‘够了’,为此我们庆幸不已。”(周思中、易小英《清宫瓷胎画珐琅的名称沿革与烧造时间、地点考》,《陶瓷学报》 2010年3月)皇帝于是乎醉心于在中国研制磁胎画珐琅。偏偏在此关键时刻,福建上报了令皇帝产生兴趣的事件,就是有欧洲商人和景德镇工匠联合偷运制瓷原料到福建的事情。为康熙皇帝服务的法籍传教士殷鸿绪在康熙五十年至澳日神父信札中如此写道,“……从前,景德镇的陶工曾把原料运到福建,想卖给在厦门做生意的欧洲巨商,企图赚取暴利,但终归徒劳,未能成功。无知的今上皇帝下令把陶工和制瓷所需的一切东西带进北京……之所以没有成功,兴许是牵涉厉害关系或政治原因……”([法]杜德赫著《耶稣会士中国书简集》,郑德弟、朱静译,郑州:大象出版社,2001年)从发生在福建的事情可知,广东省同样也是不具备制造彩瓷条件的。

同时,实物资料并不支持康熙年这个观点。从海外遗存的具有一定数量的清初纹章彩瓷可知,1721至1722年(即康熙六十至六十一年)是外销彩瓷(包括广彩)断代的关键分水岭。如图一为1721-1722年粉彩托马斯·特雷弗爵士纹章图深腹折腰盘。在此以前,我们从未曾见到具有珐琅彩(欧洲学者通常称将国内认定的早期粉彩称为珐琅彩)的纹章瓷器;1722年以后,绝大部分的纹章瓷器采用珐琅彩(或粉彩)彩画纹章图案。还有一些外销瓷比较特殊,由于具有航海日志、订货以及购货清单等原始单据,或者具有良好的收藏传承,我们同样可以获知它们相对准确的年代。这类瓷器同样仅见于青花、五彩或者粉彩品种。通过欧美学者以及国内学者的共同研究,我们可以清晰地发现,由于景德镇出产的外销粉彩瓷器仅见于康熙最后两年间,我们已经可以断定广州已经没有生产广彩的时间空间。粉彩,作为一种创新品种,也仅能出现在康熙最后两年间,其生产工序是断然无法在康熙朝转移至广州城的。

然后,我们可以从彩瓷工艺发展历史来推断。粉彩,本身就是景德镇窑厂在五彩的基础上,受到宫中自制瓷胎珐琅彩的影响下而研制成功的,其时间不应早于瓷胎画珐琅彩创烧成功的大约上限时间——康熙五十五年(周思中《清宫瓷胎画珐琅研究(1716—1789)》,北京:文物出版社,2008年)。同时,笔者更倾向于宫中瓷胎画珐琅是在康熙五十七年前后才有所突破的,因为在这一年,康熙特别准许将此前因为惊扰圣上的已经迁出皇帝居所身边的珐琅作再度搬了回来,以便于皇帝圣心指授。如此,公认的受磁胎画珐琅影响,并且晚于磁胎画珐琅的景德镇粉彩创烧时间已经只能局限于康熙五十七年至康熙六十一年了,这一时间段与欧洲学者普遍认为的中国粉彩是受到欧洲传教士的帮助,而在康熙末年产生的观点相当契合。至于欧洲方面,在订烧中国瓷器时,欧洲商人携欧式样稿和要求来和十三行商人签订订单。作为欧洲窑厂的杰出代表,德国麦森窑在1720年才开始进行革新,采用宝石、玉石等天然矿物颜料彩画硬质陶器,可以从侧面支持粉彩纹章瓷器产生于1721—1722年这个关键的时段。

广彩,作为新兴的彩种,欧洲学者通常将早期的广彩称为珐琅彩(从实物来看,实际上是具备某些珐琅彩特征的重工粉彩,表现更多的反而是粉彩)。从上述一系列推理来看,广彩既不可能早于宫中的瓷胎珐琅彩(康熙五十五年创烧成功),也不可能早于景德镇窑厂创新的粉彩瓷器。在整个清代初年的粉彩瓷器中,只有极少数的属于康熙年间。目前可以断代的康熙粉彩瓷器主要包括清宫旧藏康熙御厂所制粉彩瓷器,有据可靠的康熙末年外销粉彩瓷器,尤指粉彩纹章瓷器。至于其余民窑粉彩制品,其断代上限为雍正。既然最早的粉彩瓷器(包括景德镇御厂粉彩瓷器)仅见诸康熙最后两年间,那我们基本上就可以排除广彩诞生于康熙年间的可能性。

更重要的是,广彩在乾隆四十三年间,设有行会“灵思堂”,该堂供奉来自景德镇的画师杨快(赵国垣《广彩史话》,《广州工艺美术》,第四期,油印本)。至今,广彩艺人仍旧要参拜广彩业祖师爷杨快,他与曹琨来自景德镇,均是在雍正年间由十三行瓷器商人从江西礼聘南下来粤的。这一世代相仍的习俗说明了广彩不应诞生于康熙年间。同时,我们可以进行合理推测,杨快以及曹琨等人原先就在景德镇以瓷画谋生,并能够很好地完成彩瓷(外销彩瓷)的彩画任务。只有基于这个原因,十三行的瓷器商人才可能会去延聘他们来粤。

另外,由于欧洲商人无法在现场监烧(欧洲东印度公司可在广州城某些指定的区域活动,不能在其余地方随意走动),烧造出来的瓷器经常出现纹章图案画错或字符拼写错误的情况。比利时外销彩瓷专家乔克(Jorg)在著作中曾经说明这类错误产生的情况与原因(乔克编《比利时布鲁塞尔皇家历史和艺术博物馆藏中国外销瓷器》,香港:香港市政局出版)。实际上,在康熙年间,各国东印度公司聘请有专业的画手设计样稿,并有一定的人员在广州负责外贸事业。假定康熙年间存在广彩的话,这类拙劣的错误应当不会发生。以乔克为例,欧洲学者们通常以此为据,普遍认为产于康熙年间的纹章瓷器应当是由景德镇窑厂独立完成的。

故此,笔者以为,从欧美遗存外销彩瓷实物资料、彩瓷工艺历史以及广彩行会历史等多个方面来分析,广彩不应当诞生于康熙年间,而是诞生于雍正年间。

“万缕金丝织白玉”标志广彩兴盛

至若雍正朝之广彩者,彩画工艺大致与康熙朝末年相近,倒也与十三行延聘江西画师来粤之事迹暗合。广彩自从诞生以来,金色系其最为常见的颜料,尤以雍、乾两朝为最美,其织金之状尤为明显,纹样精细。我以为,今日广彩艺人所言之“织金”者,其实源于此处,系后来广彩工艺之精粹所在。

如图三所示,为雍正元年(即1723)广彩查尔斯·汤申德爵士纹章六角折腰盘(故宫博物院编《瑞典藏中国陶瓷》,北京:紫禁城出版社,2005年,第194页图76)。1723年查尔斯成为莱恩爵士,同年与奥德蕾·哈里森结婚,其岳父爱德华·哈里森是驻马德拉斯的英国东印度公司总督,故此婚前委托公司在广州订烧了这套纹章瓷器。尽管这件瓷器属于雍正年间,但在风格上,它与属于康熙末年景德镇窑厂出产的瓷器风格具有高度的一致性。因此,我们仍旧无法将之直接归入广彩范畴之中。

我们基本上可以确定,雍正八年(1730)出产的广彩法式爱欲题材盘(图四)属于广彩(David Sanctuary Howard,Richard Ashton. A tale of three cities:Canton, Shanghai & Hong Kong . London:Sotheby & Co,1997年,P104)。在早期流行的蜂窝状底纹并未出现在该盘上,而是演变成广彩最为常见的“人”(或“Y”)字形底纹。当然,蜂窝状边饰仍旧存在于雍、乾年间,如雍正十年(1732)广彩纹章城堡图潘趣酒碗(图五),其内口沿依旧采用蜂窝状底纹,外口沿则使用广彩常见的矛尖边饰。

雍正八年,瑞典国王费雷德里克一世订烧了成套纹章瓷器,如图六所示,系其中一件。2005年,该盘曾搭复制的哥德堡号帆船回访中国北京以及广州。该盘折腰处底纹却不是早期的蜂窝纹,也不是新兴的“人”字纹,而是以金、褐及铁红色彩画缠枝花卉纹,显见是瑞典王室特殊指定的纹样。图七则是属于比利时费兰德斯的希尔·范·霍利家族纹章的折腰盘,是该家族在雍正年间订烧的成套瓷器之一,今藏于广州市文物总店,比利时布鲁塞尔皇家艺术馆藏有与此相似的盘。该盘彩画并无边饰,纹章绘制却状若雕刻,显见画工非同一般。如图八、图九分别为大英博物馆和私人收藏的雍正广彩寿石花鸟图折腰盘,两盘尺寸、画工具有相当的一致性,其画工明显具有文人画气息,显见绝非一般画手可为,属于广彩初创期的杰作。图十并非雍正年作品,而是属于乾隆初年的,现在收藏于美国大都会艺术馆,以金、褐双色彩画一篮花卉,画工卓越,具有强烈的三维感,其花瓣、茎叶、花篮纹理之表现手法独特,恰似以万缕金丝编织一般,其三维立体效果,即清宫旧藏官窑彩瓷亦难与之匹敌。

“宫廷瓷”的意外出现

到了乾隆晚期,欧洲陶瓷厂通过技术改良以后,逐渐掌握了硬质瓷器的生产技术。尤其像德国麦森窑,法国塞夫尔窑,英国切尔西窑,烧瓷技术比较成熟,在纹样设计上贴近欧人需求,价格远较东印度公司售卖的东方舶来品便宜。因此,在18世纪90年代初,各国东印度公司在广州的大班已经获得指示,逐渐减少、甚至不再购买中国瓷器,改用其他货品压仓(中国瓷器用于船只的压仓是最为经济的)(马士著,区宗华译《东印度公司对华贸易编年史(下卷)》, 广州:中山大学出版社,1991年)。

对于不明就里的十三行行商而言,这类指示显见是致命的打击,并随之在下一个贸易年度显示出惊人的效果。首先,十三行行商和瓷厂(或手工作坊)竭尽其能向欧美诸国推销大批外销瓷器,甚至不惜清仓大减价;其次,必然急剧削减下一个贸易年度预算,或停止购入用于彩绘的素瓷。对于仍然继续订烧高档瓷器的欧洲私商而言,却是一个绝佳的机会。私商可以选择最佳的瓷厂(或手工作坊),并以较少的金钱,获得质量更佳的精细瓷器。这些私商主要包括非东印度公司的资深商人以及欧洲诸国东印度公司驻广州管委会成员和大班们,他们具有熟知广州事务的优势。

由于这一事件的发生,广州瓷商在清仓大减价的同时,却不得不接受更为苛刻的特殊订单,生产了一批质量极佳的“宫廷瓷”。之所以称为“宫廷瓷”,主要是因为这些私商最初仅为欧洲上层社会(尤其是各国皇室)服务,坚持更高的交付标准。后来,这些商人或大班扩展为更多的相熟的家族服务。所谓的“宫廷瓷”大约生产了十年左右,1805年之后基本不再烧造(David Sanctuary Howard,Richard Ashton. A tale of three cities: Canton, Shanghai & Hong Kong . London:Sotheby & Co,1997年.,p169),如图十一广彩婴戏图折腰盘就是典型的“宫廷瓷”。与大量外销彩瓷相较,“宫廷瓷”数量并不多,今天主要见诸欧美的皇家艺术馆、大型博物馆之中。“宫廷瓷”仍然以偏暖面目示人,主要用金、褐、麻、铁红色以及胭脂紫色,间用蓝色,较少使用景德镇彩瓷常用的绿色等冷色调。

从现存的“宫廷瓷”来看,负责彩画“宫廷瓷”图案的画师水平相当高,其画面彩画精细,常以明、清版画为母本,以传统人物画法入笔,兼具欧人所重视的三维视觉效果,其中西结合画风充分展现产品之雍容华贵。如图所示,其边饰金色彩画缠枝莲花,枝叶细密,流畅至极,这种类似钩织金线的工艺此后基本不复再见。

“金碧辉煌”地逐步没落

经此劫难,广彩于乾隆末年和嘉庆初年虽然获得短暂的提升,制造出如此精美佳作,但却终归“昙花一现,不复再来”。随之欧洲陆续停止订烧外销瓷器,广彩外销途径仅剩美洲等地。然而,无论是巴西(葡萄牙的殖民地),还是新兴的美国,经济实力有限,没有纹章等贵族荣耀传承,在订烧外销瓷器上并不会像欧洲商人那般讲究。广彩瓷商为了生存,获得订单,仅剩下压缩成本一途,坚持低价促销,广彩工艺由此不得不大幅下降。由于市场经济的原因,广彩不再使用其核心工艺“万缕金丝织白玉”,痛失高端市场的广彩进入了转折期,开始走向没落。

乾隆后期,有一组关于广彩瓷器货值的数据,可以看出欧洲和美洲之间对华贸易的状况。该组数据是笔者于马士的《东印度公司对华贸易编年史》中统计得出,1792年,即乾隆五十七年英国东印度公司记录在广州各船运载瓷器情况:(马士著,区宗华译《东印度公司对华贸易编年史》, 广州:中山大学出版社,1991年)

英国东印度公司情况不明,《东印度公司对华贸易编年史》第405页记载了1783年英国广州管理会资产存货情况,其中有“瓷器,84箱、担等,价值2657两”,相信1792贸易年度的瓷器单价并不会太低。

从上述列表可以看出,在清代中期以前,十三行的瓷商主要是与欧洲各国开展贸易,美国作为一个新兴的发展国家仅占有极少的份额,并且单位货值极其低廉。在欧洲客商相继退出中国瓷器市场的同时,中国各地外贸竞争却在加剧,广州(广彩为代表)、南京(所谓的南京瓷,如青花柳亭碟等)以及福建(德化白瓷)等地都在向美国等市场积极地推销外销瓷器。

尽管竞争在加剧,在嘉庆与道光时期,广彩工艺尚能保持一定的水准。如广彩精品展之酒碗,器型硕大,径达60厘米,其时一般国内市场并不会订烧如此巨大的碗。此类碗主要用于欧洲皇室或大家族宴会上盛果酒,宴会主人请客人饮用水果和低度酒搅拌的酒水,又称“宾治酒”(PUNCHING WINE),或“五味子酒”,用于装酒水的碗通常被称为“宾治酒碗”。由于译音的原因,又称“潘趣酒碗”。值得注意的是,今天的纽约、伦敦等地,仍旧流行这种宴会习俗。

如图十二所示,嘉庆广彩纹章宾治酒碗,直径为55厘米,其足部书写英文“THIS BOWL MADE BY SYNGCHONG CHINA MERCHANTS CANTON AD 1813”(此碗由瓷器商号——鑫行于公元1813年所制,注,鑫行是十三行中首屈一指的瓷器商行),其口沿下也书写英文,边饰为金地缠枝花卉。(David Sanctuary Howard,Richard Ashton. A tale of three cities: Canton, Shanghai & Hong Kong . London:Sotheby & Co,1997年.)

嘉庆、道光以后,广彩质量则呈直线下降之势。从大量的清代晚期以来的实物遗存来看,除高剑父、奇峰兄弟窑厂所制的广东博物商会瓷器略具文人画风外,其余产品均难言精彩。民国以来,广彩瓷器或陶器(即石湾胎加彩,如裕华厂所出)在省、港、澳地区均有制造,如司徒宁先生在其“广彩艺术永不磨灭”中讲道,“民国初年广州有五常、德隆兴、义顺隆、金玉、合和等。20世纪初省、港、澳又同时发展多间,如怡发、亚洲、锦华隆。20世纪50年代前后香港发展更快,其中有粤东、亚洲、振华隆、中国陶业公司,瓷庄有宝昌泰、晋隆生、秦祥兴、永兴隆,及后期的华达宝、华丰等,澳门有永亨、永兴、兴发昌、富安等。”

在广彩发展的历史轨迹上,市场、瓷胎、画师、颜料这几个关键的要素在近三百年间发生着翻天覆地的变化,其变化的主因在于市场。广彩瓷器本质上是外销瓷器,本身因市场之需求而发生,因市场之变化而产生变化,其外销市场竞争力之强弱,必然影响到其制造工艺之高下,广彩之兴盛与衰落本来就是市场规律使然。时至今日,如果没有出现太大的变化,广彩繁华不再早已注定。惟可叹的是,至今学界与业界似乎并未认识到,他们早已忘却从前的“万缕金丝织白玉”,一味鼓吹所谓的“金碧辉煌”,所以才会出现如今的认知偏差。

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