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我们曾经崇洋媚外——四合苑画廊的前世“今生”

总第114期

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  文/廖疏
  在中国画廊发展史上,四合苑画廊是一个无法避开的名字。除了它的成立时间在中国画廊业的“开篇”占据一席之地外,更重要的是它所选择的艺术家和举办的展览,以及对当代艺术的推动作用,使它成为那个特定的年代里当代艺术的重要发声器之一。
  尽管四合苑画廊的“历史悠久”,但人们对它的了解多半仅限于语焉不详的片段式的记录中。比如,它成立于1996年,是中国最早的画廊之一,投资人之一是李景汉,他后来协助创办了外滩三号沪申画廊,再后来又在北京设立了前门23号;又如“老外推手”凯伦·史密斯、现艺门画廊老板的马芝安、去了香港M+担任策划人的皮力都曾在那里工作。
  实际上这个位于东华门外的一座属于文化保护的四合院内的画廊,股东分别来自中、美、法三国。它的一层是一个名叫四合轩的西餐厅,以白色调为主,靠窗边的餐桌可以看到护城河的景色,印证着“天子脚下,紫禁之侧,四合人家”一说。二楼是一个雪茄吧,可以饭后休息,画廊则位于下面的地下室。这样的做法,颇有现在时兴的“艺术餐厅”的感觉,因为在餐厅的一面墙上,总是挂着非常有意思的大幅油画,这些都是从地下的画廊挑选出来的中国当代艺术作品。美食和艺术的组合,使得这里很长时间成为京城艺术名流的最爱之一。
  就如同所有的创业在最开始都有着非比寻常的艰辛一样,四合苑画廊最开始的经理没有做多长时间就离开了,但考虑到前期筹划的不易,凯伦·史密斯选择了坚持下来。因为凡事都要亲力亲为,凯伦急需要一个助手一起工作,后来尹吉男向凯伦推荐了皮力。那个时候因为没有钱,很多事情现在看来都不可思议——凯伦和皮力,还有当时的团队,在展览之前都是自己亲自动手刷墙、布墙、钉钉子、贴展签。
  当时,在北京主要推介中国当代艺术的机构寥寥无几,只有中央美术学院美术馆不定时举办一些展览,以及比四合苑画廊成立早四年的红门画廊。同样为外资画廊,但和红门画廊不同,让四合苑画廊脱颖而出的是画廊的长期战略以及一系列清楚明确的商业目标。在其后的采访中,凯伦·史密斯曾这样说道:“我们希望四合苑的位置及其作为‘高级’餐厅的双重功效能让画廊的艺术推广工作以一种更加‘正常’的方式进行。也就是说,我们想要吸引的观众和你在任何国家首都想要吸引的观众是一样的:富裕的精英阶层。”
  虽然现在看来,四合苑画廊的展厅面积过小,展览只能走精致化的路线,但这里就像是一块小的“试验田”一样,在那个中国有没有所谓的前卫艺术都有待商榷的年代里,凯伦所掌舵的四合苑画廊在摸索中致力于向本土和国际公众介绍中国前卫艺术。虽然自1990年起,凯伦才开始零零星星地接触到中国当代艺术,但这并不影响她与中国当代艺术之间深厚的不解之缘。那时的她任香港Artention杂志的主编,并在1991年通过何庆基(曾任香港艺术中心的馆长,现在是香港中文大学艺术系的教授)接触到了谷文达和徐冰的作品。1992年张颂仁开始筹划的《后八九,中国新艺术》展览,让凯伦见识到以前很多未曾想到的作品,这进一步激发了她对中国当代艺术的好奇心和热情。
  1992年11月来到中国大陆的凯伦,在解决了语言的问题之后,在相当长的一段时间里,到处造访艺术家工作室,做采访。不能否认的是,她对中国当代艺术的认知和取舍难免受到“教父”栗宪庭的影响。但在跨文化的背景下,中国当代艺术在输出时,有几个老外不是靠着栗宪庭来“顺藤摸瓜”的?尽管如此,画廊在展览上还是尽量做到了开放性,合作的艺术家有刘晓东、爱尼瓦尔、陈文冀、高波、汪健伟、展望、夏星、邱志杰、张大力等人。此外,四合苑还与当时在央美美术馆工作的翁菱合作,举办了曾梵志的第一场个展。更难能可贵的是,在凯伦的带领下,四合苑画廊还致力于先锋摄影(即“观念摄影”)的梳理和代理工作。虽然其后先锋摄影并未在中国真正着陆,被中国藏家所接受,但作为一家画廊来讲,它在选择上的勇气还是值得人敬佩的。
  很快地,凯伦告别了四合苑的工作,选择投身于艺术批评和策划的行列中,那时正是1998年。至于离开的原因,凯伦在后来曾说道是“希望做出能挑战一些概念的展览”。但她还说及的“空间被操控了”、“做一个好的画廊是很需要资金的”等语句,让人总觉得似乎在暗示点什么。
  接替凯伦工作的是四合苑画廊的股东之一马芝安,在此之前,她曾是一名资深的律师。这时的四合苑继续做着“文化输出”的工作。在马芝安在四合苑工作的8年里,她曾把一批中国当代艺术家介绍到国外办展览,如李津在美国西雅图美术馆的首次个展;展望和刘铮在美国威廉斯学院美术馆的个展;曹斐在荷兰举行的首个欧洲个展以及一些群展等。
  如果要给四合苑的发展画一条趋势图的话,2000年至2005年注定是这条抛物线的顶点。在举办了岳敏君、张弓新作展、成都双年展精选等重量级展览之后,它迎来了2003年的那个传奇之夜——米克贾格尔和比尔克林顿在四合苑共进晚餐,据说还顺道去楼下看了一眼展览,这使得四合苑画廊名声大噪。2005年,四合苑作为北京的顶级画廊,成为那一年CIGE上的重头戏,并在博览会期间为草场地新开的附属机构组织了一场极具格调的派对,给人一种如日中天的感觉。
  2006年,四合苑画廊与MOMA合作推出了OMA/奥雷舍人央视大楼设计与模型展。后来,很多人都愿意把这个展览看做四合苑的“最后荣光”。从2005年就开始的高层频繁变动使四合苑陷入混乱之中,2007年至2008年,四合苑在草场地的一家前身是家具店的空间度过了一段尴尬的时光之后,重新搬回了市中心。但很显然,它已经元气大伤,自此以后只有零星的展览出炉——但在一个画廊呈井喷状成立和市场开始膨胀的时代里,它的作用似乎微不足道了。值得注意的是,有很多人将四合苑的没落简单归结于股东的变动,却忽略了中国本土画廊的崛起和国内买家市场份额的扩大化,也是重要的原因。对此,有媒体这样评价:“这家在整整十年内都被视为中国当代艺术发展初期关键机构之一的画廊,到盛宴正式开始时却陷入沉寂。”
  提到这里,不得不说到2005年从四合苑出来另立门户的马芝安。或许从今天的艺门画廊身上可以看到昔日四合苑的影子,毕竟两者之间在“血脉”上有所延续。艺门画廊的展览保留了四合苑画廊较高的学术水准,但更为成功的是,它比四合苑走的更远——现在的马芝安有着“国际倒爷”之称,在她的客户群里有很大的比例是国外的美术馆和博物馆。比如东京国立美术馆、伦敦V&A美术馆、纽约伯克利美术馆、纽约国际摄影中心、美国现代艺术博物馆、旧金山美术馆等,此外还有很多银行机构,如汇丰银行、瑞士银行、西门子等。而能与这些国外机构对接,最终把作品卖给他们,几乎是国内大部分主打学术牌画廊的终极目标。
  与此同时李景汉协助创办的外滩三号和前门23号,也保留了四合苑画廊的一部分“基因”。外滩三号的奢华和小资情调,前门23号的中式意味,以及李景汉对艺术+品牌+餐厅模式的复制,都能看到四合苑画廊的影子。或许虽然遭遇了股东的变动和分家,四合苑画廊的精髓却被分化成好几家画廊,每一个优点都被放大了,在专业化和极致化上走向了更高的水准。
  在总结四合苑当年成功的经验的时候,会发现它在运作上并未有何独到之处,甚至连画册出版、媒体宣传都没有,基本上全靠业内的口耳相传,以及从业者对艺术“垦荒”般的热情。但尽管如此,并不能掩盖它的光芒四射。除了那些曾经在四合苑工作的人走到了更高的位置外,它的“荣光”还体现在一份分量十足的人物名单上——虽然参展的艺术家都是朋友介绍,或者大使馆收集来的,但是四合苑所“团结”起来的艺术家无论在当时还是现在,都超出了人们的意料。如画廊从传奇人物宋怀桂女士那借来隋建国用钢筋包裹的石头,以及马林·瓦尔班诺夫的雕塑,从美国大使馆借来了一副劳申伯格的作品和肯尼斯诺兰、莫里刘易斯等人的作品。私人藏家则借展出了方力钧、耿建翌、刘炜、展望、蔡锦、徐冰等人的作品。此外,四合苑还团结了当时正在瑞士驻华大使馆任职的著名收藏家乌利·希克,希克也曾拿出自己的藏品在四合苑予以展示。这些人,无论是在过去,还是在当下,都是中国当代艺术毫无争议的核心人物。借用现在的说法,属于“艺术权力”的范畴。或许仅此一点,它就值得永远被铭记。

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